Title: La llum en la pintura
Course: Escoltar la mirada: paraula i percepció. Les TIC com a eina per abordar els problemes en la percepció de l'obra d'art

Índex

La llum: símbol, eina i qualitat de la pintura

La llum: símbol, eina i qualitat de la pintura

La percepció de la llum és, precisament, la base de la visió; és, per tant, un dels aspectes fonamentals de la pintura. Sempre hi és, d'una o altra manera; si més no, als propis materials i colors de la pintura.

D'altra banda, a la majoria de les cultures simbolitza conceptes, com ara la veritat o la divinitat, i és, doncs, "representada" amb aquest objectiu de transmetre conceptes.

Si ens apropem al realisme, si volem representar la llum tal com la veiem, trobarem que les formes d'il·luminació poden ser molt diverses. Els objectes, a més, reaccionen de diferents maneres davant la llum. Això ens permet percebre qualitats com són la distància, el volum o la textura; per la qual cosaés també unaeina per aconseguir la il·lusió de tridimensionalitat.

Serveix també per dirigir la nostra mirada vers una determinada zona; per crear un clima escènic i despertar les nostres emocions... La seva importància pot arribar a convertir-la, en algunes èpoques, en l'element protagonista de la pintura.

La llum simbolitzada

La llum simbolitzada

La llum és, potser, el més potent i universal dels símbols: és el Bé, la Divinitat, la Veritat, el Coneixement...

En aquesta estela funerària egípcia, apareixen representats el déu Horus, la dama Taperet, i entre ells la taula dofrenes. Damunt del cap dHorus, podem veure el disc solar, del qual surten rais en direcció a la dama.

Evidentment, aquests rais simbolitzen les benediccions del déu. Però, a més, la pròpia representació dels rais ha estat simbolitzada, mitjançant aquesta mena de fileres de flors: símbols dun símbol.

El sentit del rais de llum com a gràcia divina, el trobem també a la iconografia cristiana (a lAnunciació, per exemple), on sovint són representats amb línies de color clar o daurat.

En aquests casos el significat simbòlic és transmès mitjançant un estereotip, però també ho podria ser amb representacions realistes de la llum (com passa a moltes pintures religioses barroques). Cal diferenciar, doncs, entre el simbolisme de la llum i la seva representació simbolitzada.

La llum incorporada

La llum incorporada

El simbolisme de la llum li ha donat una importantíssima presència a l'art religiós, en ocasions afavorint l'ús de materials que (d'una o altra manera) la incorporen en ells mateixos.

Entre aquests materials hi són l'or, o les pedres precioses. La llum brilla al fons daurat dels mosaics bizantins i dels retaules; travessa les vidrieres gòtiques, donant-les el seu resplendor de joies. I és aquesta llum incorporada per l'or i la vidriera que situa l'escena representada a l'àmbit de la llum divina, del món celestial, i dóna als edificis on es troben, la seva atmosfera sobrenatural.

La llum com a eina figurativa: el volum i la matèria

La llum com a eina figurativa: el volum i la matèria

La representació dels diferents valors lumínics apareix lligada al desig de mostrar el volum dels cossos; és amb aquest objectiu que la llum es comença a utilitzar com a eina figurativa, al servei de la il·lusió tridimensional, i al marge d'un autèntic estudi sobre el comportament de la llum, la situació de focus lluminós, la projecció d'ombres...
Hi ha, doncs, una estreta relació entre valors tonals, clarobscur i volum. Tanmateix, aquesta relació ha estat plasmada de diferents maneres. En uns casos, el pas del valors més clars als més foscos es fa gradualment, amb una suau transició entre llums i ombres. Això correspondria a una llum difusa (el que no vol dir que el pintor n'hi hagi estat conscient). En altres, valors tonals extrems són juxtaposats, i la relació és més aviat de contrast: la llum seria aquí més concentrada.
D'altra banda, els efectes de la llum sobre els objectes depenen de les qualitats tàctils de les seves superfícies: mats, reflectants, transparents, brillants, opaques... Per això, la llum és també una eina figurativa per representar les qualitats tàctils, els material que n'estan fets els objectes.

La llum com a eina figurativa: l'espai

La llum com a eina figurativa: l'espai

L'evolució de les tècniques il·lusionistes té molt a veure amb l'estudi de la llum. Si al començament els valors tonals eren emprats per donar corporeïtat als objectes, poc a poc aquests van començar a projectar ombres: llum i ombres pertanyien, doncs, també a l'espai.

L'espai es va començar a organitzar en diferents zones de llum i ombra, fent més perceptible la distància entre els objectes, i introduint nous procediments per representar la profunditat espacial.

Si comparem el "Bodegó" de Sánchez Cotán amb la imatge manipulada de la mateixa obra (a la qual hem suprimit les ombres projectades i les diferències de llum a la superfície horitzontal), podem veure com tot el conjunt s'aplana, i els objectes perden el seu pes i ancoratge, i es projecten cap endavant.

Igualment, tractem d'imaginar què quedaria de l'espai de "las Meninas" sense les subtils diferències de llum entre els personatges i les distintes zones de l'habitació (sostre i terra, parets, finestres), que passen de la claror del primer terme, a la mitja llum, la penombra, i novament la llum i el contrallum del fons.

Llum i emoció

Llum i emoció

La llum no incideix només a la nostra percepció de l'espai o el volum; també afecta les nostres emocions. Com qualsevol decorador o escenògraf sap, cap altre element té tanta capacitat per crear un clima, un ambient.
La il·luminació tenebrista emprada per molts pintors barrocs dona major intensitat a les seves escenes. Aquestes dues obres comparteixen el fet de ser intensament emotives; res més diferent, tanmateix, que el seu to afectiu.

La Mort de la Mare de Déu és un tema que sempre havia estat representat amb un to de serenitat; a l'obra de Caravaggio, en canvi, la insòlita il·luminació, que projecta  estranyes ombres al rostre, introdueix un matís dramàtic, pertorbador i inquietant. Res a veure amb  l'obra de La Tour, on la llum de  l'espelma que la ma de la dona ens oculta, crea una atmosfera íntima i silenciosa. En ambdues, la llum diu coses distintes als nostres sentiments; en cap  d'elles ens deixa indiferent.

La llum pot també ser emprada per destacar els elements principals de l'escena, organitzar la composició, subratllar idees...  Fins i tot, pot arribar a ser l'element central de l'obra. Aquesta obra de Claude Lorrain porta com a títol "El desembarcament de Cleopatra a Tarso". L'autèntica protagonista del quadre és, però, la llum daurada que inunda i desmaterialitza el paisatge, i el converteix en un lloc màgic, somniat.

Els colors de la llum

Els colors de la llum

L'interès per la llum, és, potser, la principal característica de l'Impresionisme. El fet de pintar a l'aire lliure, i amb una tècnica de pinzellada ràpida, tenia com a objectiu captar les llums canviants segons l'hora o la situació meteorològica. Monet, per exemple, pintava una i altra vegada el mateix tema, des del mateix angle(sèries de la Catedral de Rouan, de la Salute...) per mostrar com les coses no són les mateixes, amb diferents llums. Els reflexes de la llum sobre l'aigua, la boira, la pluja, són també alguns dels seus temes predilectes.

Però, a més els pintors impressionistes van plantejar d'una manera diferent la relació entre color i llum, profunditat i distància. El desig de mantenir la puresa i intensitat dels colors els porta a rebutjar el clarobscur tradicional, obtingut mitjançant gradacions de valors tonals . Consideraven que les barreges fetes a la paleta per aclarir o enfosquir el valor d'un color, el fa perdre la seva vivacitat i bellesa, i deien que la pintura acadèmica convertia les ombres en una mena de salsa cendrosa, sempre igual, com el llot.
Per ells, les ombres tenen color, com les llums; preferien la barreja òptica dels colors (juxtaposar colors a la tela perquè sigui l'ull de l'espectador que faci la mescla), ja que consideraven que d'aquesta manera s'obtenien efectes cromàtics més nets i lluminosos.
No és que siguin els primers en pintar ombres de colors: les trobem en artistes anteriors, com ara Rubens, Goya o els pintors del Rococó francès; la diferència és que ells ho van fer de manera més sistemàtica i conscient.
Així, van utilitzar la relació càlid/fred com a alternativa als valors tonals del clarobscur; freqüentment, amb les tonalitats complementàries (ombres blau-violeta per a llums grogues; verdoses per a llums vermellenques).

Al quadre de Berthe Morisot Noia a la finestra hem aïllat els diferents colors emprats, per fer palès aquest procediment. Podem veure com per les llums s'han emprat tonalitats càlides, amb matisos de  rosa i groc que destaquen contra un verd-blau intens; i per les ombres tonalitats més fredes, de la gama del verd. D'aquesta manera les  ombres són clares, i tot el conjunt transmet una sensació de llum radiant.

S'obre així una nova manera de tractar la llum i el color, que anticipa el que serà l'explosió cromàtica de la pintura postimpressionista, o dels fauves.